Cuestionario 'Postestructuralismo'

Cuestionario

En esta entrada se responderán algunas preguntas en torno al postestructuralismo de acuerdo al texto de Terry Eagleton.

1- ¿Cómo es posible separar el significado del significante, de acuerdo con Eagleton y los post-estructuralistas?

R= El propio Eagleton dice: ‘Si el estructuralismo separaba al signo del referente, el proceso al que ahora nos referimos – con frecuencia denominado ‘postestructuralismo’ – da otro paso adelante pues separa al significante y al significado’ (80). Esto se considera a partir de que el significado no está inmediatamente presente en el signo, por hallarse desparramado o disperso en toda una cadena de significantes, porque no puede encerrarse en un puño ya que el lenguaje es un proceso temporal y gracias a que uno solo me conduce a otro y éste a otro más (los significados anteriores se ven modificados por los posteriores). De acuerdo a las características anteriores es como Eagleton, siguiendo a los postestructuralistas, reflexiona sobre la separación entre significante y significado.

2- ¿A qué se refiere cuando dice que el significado nunca es idéntico a sí mismo?

R= Se considera que el signo no es idéntico a sí mismo ya que debe ser reproducible o repetibles, es decir, la característica de repetición es parte de su identidad pero al mismo tiempo divide a ésta ya que puede reproducirse en un contexto diferente y cambiar su significado.

3- ¿Cómo sería una experiencia o un concepto "libre de toda mácula"?

Somos lenguaje. Somos las frases y los clichés de los que estamos hechos.

R= Acerca de esta experiencia o concepto, Eagleton apunta lo siguiente: ‘[…] el ser humano es capaz de crear y expresar espontáneamente sus propios significados, de poseerse totalmente a sí mismo, de dominar el lenguaje como transparente medio de expresión de su ser más íntimo’ (82).

4- ¿Qué es un significante trascendental?

R= Básicamente consiste en que éste pasa por encima del sistema lingüístico. Una cita anterior propone ejemplos como Dios, Yo, la Naturaleza, la Materia, etcétera. Véase la siguiente cita que sigue definiendo en qué consiste: “Más bien debe figurar como el significado de los significados, como punto de apoyo o eje de un sistema entero de pensamiento, el signo en torno del cual giran todos los otros y al que todos los demás reflejan dócilmente” (82).

5- ¿Qué es la desconstrucción?

R= La deconstrucción tiene que ver con lo que se excluye, lo opuesto y lo que se apunta afuera. Es una oposición crítica que comprende a las ‘oposiciones binarias’ como una manera de representar a la o las ideologías y mediante esas oposiciones se pondrá en aprietos el propio sistema. Lo que hace la deconstrucción ya centrándose en los textos como objeto de crítica sería lo siguiente: […] la táctica de la crítica desconstructiva consiste en hacer ver cómo los textos acaban por poner en aprietos sus propios sistemas de lógica. La desconstrucción pone esto de manifiesto aferrándose a los puntos "sintomáticos", a las aporías o callejones sin salida del significado, donde los textos se meten en dificultades, se desarticulan y están a punto de contradecirse a sí mismos (83).

Lector in fábula

‘El texto está plagado de espacios en blanco, de intersticios que hay que rellenar’, apunta Umberto Eco. A partir de esta idea, justifica que estas características propias del texto se deben, en primer lugar, al funcionamiento de mecanismo perezoso que trae consigo ya que necesariamente necesita de un destinatario (también emisor) para justificar e interpretar esos espacios en blanco; en segundo, la importancia de la interpretación que exige el texto a partir de la imagen de que entre emisor-destinatario lo pongan a funcionar. Así, tenemos una de las primeras dicotomías que empleará y de las cuales surge la noción de ‘lector modelo’. Este último significa, según Eco,  un individuo capaz de mantener una estrecha relación a través de códigos lingüísticos en común (cooperación textual) y una capacidad de potencialidad significativa que mostrará en el primer momento de contacto.

Concebir al ‘lector modelo’ no sólo implica su existencia, también el texto debe construirlo, continua Eco. Éste no se apoya en competencias sino que ayuda a producirlas, no sólo cuenta con funciones sino que las produce, etcétera. El teórico italiano toma una frase de Válery (il n'y a pas de vrai sens d'un texte) que en español significaría ‘no hay verdadero significado de un texto’ y es a partir de esta idea que surge la segunda dicotomía (o más bien díada) ue toma en cuenta las nociones de ‘texto abierto’ y ‘texto cerrado’ (lo que interesa son la infinitas interpretaciones para analizar el comportamiento del texto y su relación con el destinatario-emisor y viceversa).

En el ‘texto cerrado’ el autor vigila hasta qué grado convivirá con el lector y sus interpretaciones (cómo las suscita y dirige). Es decir, no existirán tantos espacios en blanco (como se mencionaba al principio) ya que será un texto mediado donde la estrategia empleada sea de acuerdo al desarrollo, información o juego que se persiga. El ‘texto abierto’ también será vigilado pero la diferencia que establece con el cerrado me parece que es la siguiente: Una sola cosa tratará de obtener con hábil estrategia: que, por muchas que sean las interpretaciones posibles, unas repercutan sobre las otras de modo tal que no se excluyan, sino que, en cambio, se refuercen recíprocamente (84).

Así, un ‘texto abierto’ evocará varias interpretaciones pero siempre estableciendo una relación entre ellas. Se puede decir que la noción de ‘lector modelo’ será más solicitada por los textos cerrados a diferencia de los abiertos (esto de acuerdo a que ambos traen consigo interpretaciones pero unas de mayor determinación y menor cantidad).

Para ejemplificar lo antes expuesto considero que El hombre imaginario de Nicanor Parra puede ser un ejercicio interesante para visualizar un texto abierto y cerrado (incluso al mismo tiempo). Aquí el poema

El hombre imaginario
vive en una mansión imaginaria
rodeada de árboles imaginarios
a la orilla de un río imaginario

De los muros que son imaginarios
penden antiguos cuadros imaginarios
irreparables grietas imaginarias
que representan hechos imaginarios
ocurridos en mundos imaginarios
en lugares y tiempos imaginarios

Todas las tardes imaginarias
sube las escaleras imaginarias
y se asoma al balcón imaginario
a mirar el paisaje imaginario
que consiste en un valle imaginario
circundado de cerros imaginarios

Sombras imaginarias
vienen por el camino imaginario
entonando canciones imaginarias
a la muerte del sol imaginario

Y en las noches de luna imaginaria
sueña con la mujer imaginaria
que le brindó su amor imaginario
vuelve a sentir ese mismo dolor
ese mismo placer imaginario
y vuelve a palpitar
el corazón del hombre imaginario.

Es un ‘texto cerrado’ gracias a la abundancia de adjetivación que existe a lo largo del texto de manera que cada sustantivo se encuentra determinado por lo imaginario (hombre imaginario, mansión imaginaria, árboles imaginarios, ríos imaginarios, muros imaginarios, cuadros imaginarios y así sucesivamente). Surge un ‘lector modelo’ que sucumbirá ante lo imaginario y, al mismo tiempo, ante una sintaxis fácil a simple vista. Sin embargo, hay un sustantivo que no se encuentra determinado por el adjetivo y es el de ‘dolor’ (ya en la última estrofa, cuarta línea). A partir de este momento el texto cobra un sentido diferente y se da un ‘texto abierto’ al parecer en esa única estrofa (sobre todo porque hay que regresar a todo el texto e incluso no sólo caer en la palabra ‘dolor’). De esta forma el lector puede preguntarse  por qué el dolor no se encuentra adjetivado y así dar paso a “interpretaciones posibles que no se excluyan y se refuercen entre sí”. ¿Por qué el dolor no es imaginario?, ¿por qué se da esa ruptura justo al final del texto?, ¿qué relación mantiene con los otros elementos?; estas son algunas preguntas que podían conducir o surgir de las interpretaciones por parte del ‘texto abierto’.

Palimpsestos. La literatura a la segunda potencia

La literatura a la segunda potencia

La imagen de ‘palimpsesto’ que utilizó Gerard Genette para dar título a su trabajo no sólo consistió en ello; también  sirvió para sostener toda su teoría que deviene a partir de esa figura. De esta manera, palimpsesto es un manuscrito de la antigüedad cuya superficie posee una escritura que al mismo tiempo contiene otras que han sido borradas en diversas ocasiones. Esta imagen permite reflexionar al teórico francés sobre el fenómeno de la escritura y sus sombras, es decir, que detrás una escritura hubo otras y así se complementa la que pervive en la superficie (recordemos que esta idea viene de M. Bajtín de acuerdo a lo que introduce en teoría literaria: ‘todo texto se construye como mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto’).

Genette lo ve de una manera similar pero introduce la efectividad de por medio para que exista la identidad textual. Esto significa que el vínculo entre textos no será por condiciones o términos léxicos sino por presencia efectiva entre ellos. Aunque esto último tiene una mayor relación con la ‘architextualidad’ y sus implicaciones, también guarda relación con las otras cuatro formas transtextuales. Así, en este blog se hará un ejercicio que permita reconocer la terminología de Genette y, al mismo tiempo, aplicarla. Las formas transtextuales a analizar son: la intertextualidad, la paratextualidad, la metatextualidad y la ya mencionada architextualidad.

‘Por mi parte, defino la intertextualidad, de manera restrictiva, como una relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente y frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otro’. Esta es la definición que brinda Genette y que, al mismo tiempo, deriva en otras formas como la cita, el plagio y la alusión. La primera establece una marcada diferencia ya que al respecto apunta que ‘la cita es una práctica literaria definida, que evidentemente trasciende cada una de sus realizaciones, y que tiene sus caracteres generales’. Así, encontraremos ejemplos de cita en textos teóricos de acuerdo a lo que establece la definición anterior. Por ejemplo, el mismo Hans-George Ruprecht al exponer sus nociones de intertextualidad hace uso de citas de otros teóricos como Krysinski y Courtés. La cita se imprime tal cual y cumple la función literaria tradicional. Se nos ocurre que en materia literaria podría ser la cita de un texto literario a otro. Por ejemplo, al inicio de la novela Los detectives salvajes se imprime el poema Elvampiro de Efrén Rebolledo para otorgar esa práctica literaria definida, es decir, la fuente directa del poema y no una paráfrasis de éste, por ejemplo.

El segundo tipo está constituido por la relación menos explícita y más distante del todo literario con el textos, es decir, la paratextualidad. Esta toma en cuenta título, subtítulo, intertítulos, prefacios, advertencias, introducciones, notas marginales, epígrafes, etcétera. Para ejemplificar estas relaciones paratextuales seguiremos con Roberto Bolaño. En su libro 2666 se conjuntan cinco partes (cada una un libro) que componen uno sólo. Cada parte no guarda relación alguna con el título del libro que incluso el propio autor, antes de su muerte, deseaba publicar cada parte en determinado tiempo. Ignacio Echeverría, en la ‘parte preliminar’ dentro del libro, es el encargado de explicar por qué los editores (y él como amigo) decidieron la publicación conjunta de la obra. De esta forma, ‘La parte de los críticos’, ‘La parte de Amalfitano’, ‘La parte de Fate’, etcétera, establecen relaciones que se ligan, más que al título, a la ‘parte preliminar’ escrita por el español (aquí la relación paratextual). Pero si buscamos establecer esas relaciones con otros textos se podría dar en ‘La parte de Amalfitano’ con ‘2. Amalfitano y Padilla’ de Los sinsabores del verdadero policía. Esto sólo por el título y, más allá, por el desarrollo del personaje. Finalmente, Genette apunta que ‘la paratextualidad, como vemos, es sobre todo una mina de preguntas sin respuesta’.

La metatextualidad es la relación ‘de comentario, que une un texto a otro texto del que él habla, sin citarlo (convocarlo) necesariamente, y hasta, en última hipótesis, sin nombrarlo’, apunta Genette. Aunado a esto, el francés explica que es por excelencia la relación crítica entre textos. Esta crítica encuentra relación con la palabra ‘convocarlo’ que Genette usa entre paréntesis en su definición, ya que la crítica se encontrará dentro del texto. Así, Bolaño en Estrella distante realiza la ampliación de su último capítulo en La literatura nazi en América y podemos ver la trascendencia textual (metatextualidad) en cómo se cuenta la historia. Es decir, no se cita porque sólo se está convocando a los personajes pero, más importante, a la historia (el texto en otro texto). Incluso la novela comienza de esta manera: ‘En el último capítulo de mi novela La literatura nazi en América se narraba tal vez demasiado esquemáticamente (no pasaba de las veinte páginas) la historia del teniente Ramírez Hoffman, de FACH’.

La última relación transtextual de la cual se hablará y tratará de ejemplificar es la architextualidad que significa, según Genette, ‘una relación completamente muda, que sólo es articulada, a lo sumo, por una mención paratextual, de pura pertenencia taxonómica’. Esto significa que el texto mismo conozca su procedencia y al género que pertenece pero esto no es posible y es por ellos que suscita la reflexión de Genette. En un blog se mencionó a Terry Eagleton y en una de sus líneas comentaba que el texto no nace como ensayo, poema, novela, etcétera; no hay esencia misma en la literatura. En esto recae Genette al decir que ‘la percepción genérica, como es sabido, oriente y determina en gran medida el ‘horizonte de expectativa’ del lector, y, por ende, la recepción de la obra. Así, el ejemplo que podría utilizar para esta relación transtextual sería este escrito: comentario, ensayo, crítica, resúmen… ¿En qué categoría lo situaríamos? Por muy malo que sea tendría que encontrar un lugar en alguna categoría y así reflexionar en términos transtextuales. Cuando citamos a Genette en uno de los párrafos anteriores diciendo que la paratextualidad es una mina de preguntas, la architextualidad no se queda atrás.

Frecuencia (el discurso del relato)

El discurso del relato

El ‘Ensayo de método’ surge a través de la preocupación de Genette sobre cómo se concibe el relato y la ambigüedad que presenta. Así, las nociones de orden, duración, frecuencia y modo designan campos de estudio para Genette que son desarrollados en el texto antes mencionado.

Para este blog o escrito, se tomará la noción de ‘frecuencia’ para ser aplicada a la novela ‘Climas’ del escritor francés André Maurois. Antes de iniciar con dicho análisis ofreceré algunas reflexiones sobre la ‘frecuencia’ que Genette otorga en su ensayo.

La ‘frecuencia’, en primera instancia, establece una relación con el ‘hecho iterativo’ o ‘iterabilidad’ (concepto que también utilizaba Derrida) entre el relato y diégesis: ‘Un suceso no solamente es capaz de producirse: puede también repetirse o reproducirse’, apunta Genette. Estas capacidades de repetición en los sucesos narrados (de la historia) y en los enunciados narrativos (del relato) trae como consecuencia un sistema de relaciones que el teórico francés cataloga en cuatro opciones de acuerdo al relato: contar una vez lo que sucedió una vez, contar n veces lo que pasó n veces, contar n veces lo que ocurrió una vez y contar una sola vez lo que pasó n veces. Por último, el francés aclara que esta característica se encuentra a función y servicio del relato para precisamente otorgarle una frecuencia y, al mismo tiempo, dos aspectos propios de ésta: determinación y especificación (juego con el tiempo).

Ya establecida la noción de ‘frecuencia’ en el relato, continuaré con el análisis en la novela ‘Climas’ de acuerdo a los parámetros establecidos.

La novela se encuentra dividida en dos partes de las cuales cada una está contada a manera de diario, por lo tanto, ya tenemos desde el principio un juego con el tiempo. La segunda parte se puede tomar como una respuesta a la primera ya que se encuentra escrita por Isabelle de Cheverny y, de cierta forma, se encuentra dirigida a Philippe Marcenat. De esta manera encontramos que la forma es la siguiente: ‘Philippe, he venido esta tarde a trabajar en tu despacho. Al entrar en él apenas pude creer que tú no estuvieras. Permaneces tan vido en mí, Philippe…’ (163). Esto entraría en la categoría de ‘ contar una sola vez (o más bien: en una sola vez) lo que pasó n veces’; la fórmula sería IR-nH. De acuerdo a lo que un diario muestra en términos de escritura, ésta es la fórmula con la cual puede trabajarse ya que se cuenta de un tirón lo que pasó n veces (aquí las ‘n veces’ es el momento en que viven su amor Philippe e Isabelle).

A través de lo anterior se darán las características de ritmo que ya se han mencionado (determinación y especificación) y que son propias del hecho iterativo. Veamos el siguiente ejemplo: ‘En el momento del armisticio mi padre acababa de ser nombrado embajador en Pekín. Me pidió que le acompañara y me negué’ (173). Esta es una forma determinada de acuerdo a la información que ofrece: ‘en el momento del armisticio’, ‘embajador en Pekín’ y ‘me pidió que le acompañara’. Pero al mismo tiempo que estas formas son determinadas también poseen la característica de lo indeterminado ya que no se ofrece una fecha o etapa del momento del armisticio o cuándo le pide su padre a Isabelle que lo acompañe. En cambio, una forma específica sería la siguiente: ‘Durante todo el verano, Philippe y yo nos veíamos continuamente’. Aunque la forma también contenga ambigüedad, al menos ya sabemos que ellos durante todo el verano se veían y, escrutando más la expresión, dilucidar más sobre la duración de un verano francés (qué meses y días abarca, por ejemplo).

Me parece que de esta manera puede funcionar la frecuencia de una novela escrita a manera de diario donde ésta contiene las dos versiones de una misma historia, la cual, se cuenta a través de n veces de acuerdo a lo que ha pasado una sola vez (la iterabilidad se convierte en una técnica recurrente para los novelistas que buscan una frecuencia narrativa aparentemente lineal o de corte tradicional).

¿Qué es la literatura?

Hace mucho tiempo (tal vez desde mi infancia) la pregunta ‘¿qué es literatura?’ causaba una impresión total para mí. Es decir, los textos que se presentaban por parte de la reconocida SEP eran literatura para mí. Los que llevaran como título ‘Español’ u otro nombre relacionado, eran los libros que se distinguían del resto. Ya en secundaria dichos libros dejaron de proporcionarse a los alumnos y ahora tenía en mis manos los que la profesora consideraba adecuados para los contenidos y objetivos de la materia. En preparatoria sucedió algo similar a excepción de que en esta etapa las obras a leer se encontraban completas (no fragmentos) y existía una mayor diversidad (teatro, poesía, cuento y la ya tradicional novela).

A manera de recuento hago este breve ejercicio que me permite rescatar y reconocer cómo a lo largo del tiempo las instituciones siguen dictaminando qué se proporciona, pero, más allá de eso, qué es literatura y qué no. Este es uno de los asuntos sobre los cuales reflexiona Terry Eagleton en la introducción a su libro Una introducción a la teoría literaria. Él dice que este fenómeno mantiene una estrecha relación de acuerdo a la sociedad que pertenecemos y conformamos. Dicho en otras palabras y tal vez de una manera más drástica, nosotros hacemos la literatura; esto en el sentido de otorgar la categoría de literario de acuerdo a la literariedad que veamos en el texto.

Más adelante regresaré al concepto de ‘literariedad’ que surge precisamente por la determinación de qué es la literatura, lo literario. Por el momento quisiera continuar con lo mencionado por Eagleton acerca de cómo otorgamos el estigma de literatura-literario.

Se habla de una dicotomía o relación entre partes que finalmente constituyen una característica o enfoque de la literatura y es la siguiente: lo que las personas hacen con lo escrito y lo que éste hace con las personas. La literatura cuenta con la característica de poder ser manipulada y a la vez manipular. Ya sea por su encasillamiento en las humanidades (otro de esos ‘acuerdos comunes’ a los que se llega) o por su pertenencia al arte, lo cierto es que es un parte aguas en la sociedad.

En la primera relación (lo que hacemos con lo escrito) se dan los problemas más comunes en torno a ella que ya se han mencionado. Lo importante aquí es reflexionar y señalar qué debe tener alguien para emitir juicios de valor en un texto y cuáles son las características que hacen al texto ‘literario’. Sobre esto último se apunta que la literatura posee un lenguaje diferente a todo texto, es decir, su construcción se encuentra más allá de un nivel común o promedio del lenguaje. Es cierto que este es uno de los aspectos diferenciadores de la literatura (sobre todo en poesía) pero ¿qué sucede en textos como las leyes constitucionales, los derechos humanos y demás escritos ubicados bajo la misma línea? También emplean un lenguaje especializado, amplían de cierta forma el vocabulario, su sintaxis no es la de un ‘discurso estándar’, pero no se les considera literatura.

En mi opinión, y tal vez ahí radique la diferencia, esos textos cumplen una función determinante en la sociedad mientras que la literatura se convierte en un hecho mucho más individual y menos determinante (lo que el escrito hace con nosotros). Por supuesto que han surgido autores totales como Proust, Kafka, Joyce, García Márquez (en América Latina), etcétera, que abarcan y gustan a todo un país e incluso se internacionalizan. De ahí que se conciban como clásicos: porque ese escrito causó un gran impacto en nosotros y lo llevamos al pedestal  sin previo acuerdo; todo gracias a que el texto no sólo penetró en las conciencias sino que despertó sensaciones diferentes. Es aquí donde retomo el concepto de ‘literariedad’ para tratar de descifrar aún más la segunda relación: lo que el escrito hace con nosotros.

De acuerdo con Roman Jakobson, la ‘literariedad’ es la que rescata las particularidades de lo literario para establecer diferencias ante los otros discursos. Una de ellas ya se ha mencionado (la ‘violencia’ en el lenguaje) pero Jakobson al hablar de las funciones comunicativas en Lingüística y poética menciona la ‘función poética’ cuya importancia en el discurso será considerable. De manera general, ésta consiste en otorgarle al discurso un sentido de equivalencia al sentido de construcción y combinación del mensaje. Así, esta función se encuentra ligada a un plano más lingüístico que literario (aunque el resultado fusione los dos).

Con lo anterior podría reflexionarse y analizarse el ejemplo que Eagleton brinda acerca del anuncio de las escaleras eléctricas y los perros. Sobre todo porque muchos de esos mensajes hacen uso de la función poética para otorgar una doble significación. Esta función combina y hace uso de tres planos muy importantes en el lenguaje: fónico, sintáctico y semántico. De ahí que esos mensajes y discursos adquieran una relevancia considerable.

Al tener en cuenta la dicotomía descrita más arriba y lo que significa la función poética en el discurso, es momento de hacer conclusiones lo más pertinentes posibles.

Finalmente la teoría literaria se encarga de estudiar el comportamiento del lenguaje en un texto literario (es por ello que mantiene relación con la lingüística) que echará mano de otras disciplinas como la sociología de la literatura o la sociocrítica*. Esta última nos dice que todas las sociedades emiten discursos que los escritores pueden tomar como tema central en sus creaciones. De esta manera, cabe preguntarse qué discursos son los que son literarios y cuáles no. Este, me parece, es el problema actual que enfrenta la literatura: la emisión de discursos en masa de acuerdo a lo ocurre en cada sociedad.

Es, también, un problema de ideología (como la explica Eagleton) ya que ‘los propios juicios de valor se relacionan con las ideologías sociales’. Porque no hay una esencia o sentido total que nos diga qué es literatura más que nosotros mismos como sociedad y lo que esto conlleva. Sin embargo, el arte tiene mucha permanencia pero también cambios.

*http://www.youtube.com/watch?v=QIOY5uyARJo

Teoría Literaria: primera impresión

Para los que se interesan por la literatura y en especial en su crítica y estudios, esta materia era esperada por muchos en esta carrera de letras. En mi opinión, Teoría Literaria fue una materia muy distinta de acuerdo a los análisis o trabajos que realizaba hasta ese momento. Así, los trabajos de Realismo, Romanticismo, Barroco, por nombrar algunos, me habían parecido muy específicos, sin margen de error. Lo que se decía acerca de algún autor u obra era de alguna forma definitivo para el ámbito literario.
Con Teoría Literaria pude notar un cambio. La nueva crítica o los nuevos análisis permitían examinar la obra desde otros ángulos que no se habían visto o apenas comenzaban a hacerlo (visionarios como Propp, Bremond, los formalistas, por ejemplo). Mi maestra de aquel curso de Teoría Literaria fue una argentina muy simpática que nos hizo aplicar dicha teoría con obras o autores no esperados como Neruda y sus odas o los poemas de Olga Orozco.
En rasgos generales fue la impresión que me dejó la materia. También, aunque ésta exija analizar la obra y como consecuencia hacer a un lado el hecho de gozar la obra a estudiar (esto de acuerdo a los propósitos que se persiguen), se puede disfrutar de la Teoría Literaria como acto de lectura y seguir a un teórico cual escritor-obra, sin duda.

Por último, lo que se convertiría en Teoría Literaria II (o modelos semióticosy literarios) fue una impresión totalmente distinta con estudios aún más profundos. Pero esa es otra historia (y otra materia) así que sólo compartiré el siguiente vídeo donde aparece Julia Kristeva a manera de inclinación por sus ideas.