Diagrama Bourdieu

Sobre Roberto Bolaño

Aproximación cultural

Adorno, Horkheimer, Arendt

Los estudios acerca de la ‘cultura popular’ se sitúan, actualmente, en el centro de los intereses críticos y teóricos cuando antes se le veían desde los márgenes; esto de acuerdo a lo que explica María Luengo en su texto sobre los estudios culturales. Acerca de la cultura de masas, la autora menciona que los críticos Adorno y Horkheimer han sido los que formularon la tesis más influyente sobre ésta: “Desde entonces la sociología desarrolló una actitud ambivalente hacia lo popular”. De esta manera la sociología se convirtió en una herramienta que toma en cuenta el estudio de masas o a éstas más allá de la cultura. Al respecto, Luengo menciona que “La cultura popular ha pasado de ocupar un puesto marginal en la vida académica a ser foco de interés no ya sociológico, sino interdisciplinario. El análisis de la cultura ha supuesto una ruptura con parámetros meramente empíricos, pues no se trata de analizar sólo los aspecto fácticos, sino los significados” (103).

Los estudios culturales otorgaron una revalorización a la cultura de masas y con esto se ha visto a la sociedad y a la política con nuevos ojos ya que éstas también intervienen en dichos estudios. Estas consideraciones traen consigo una institucionalización de estos estudios para así vislumbrar las primeras teorías sobre la cultura popular.  Sin embargo, cada una resolverá de manera distinta la cuestión de la cultura inserta en la sociedad moderna y la autonomía que pudiera presentar. Un ejemplo de ello es lo que mencionan Adorno y Horkheimer sobre lo que ha logrado la cultura de masas al imprimir la degradación del arte en el mercado, y como ésta nos permite hablar de una sociedad capitalista alterada por un determinado consumo de la cultura o cultural.

Esta aproximación a la cultura nos permite hablar del ‘divertimento’  (término empleado por Adorno y Horkheimer) como desestabilizador del arte. Es decir, las nuevas formas de placer estético traen consigo la función o elemento de ‘divertimento’ que será recibida y consumida como cualquier bien comestible o, mejor dicho, como si se tratase de un arte fácil y artificial. Un ejemplo de lo anterior podría ser el paso de la literatura al cine donde la máxima preocupación y características actuales que rigen a esta última forma de arte es el ‘divertimento’ o ‘fetiche’. Sobre este último, de acuerdo a Adorno y Horkheimer, se dice que funciona de la siguiente manera: “el lenguaje visual revestía de realismo el contenido ideológico del producto y transformaba reiterativamente en fetiches los motivos de la vida cotidiana, de la que, paradójicamente, el público trataba de evadirse” (109).

Así, esta evasión del realismo en cuanto contenidos ideológicos se ve traspuesta mediante las adaptaciones cinematográficas que en su mayoría facilitan y alteran la historia que cuenta el libro y así se vuelve un bien de consumo masificado (‘producir para consumir y consumir para seguir produciendo’). Esto tiene que ver con la sociedad capitalista a la cual refieren Adorno Y Horkheimer de acuerdo a que este tipo de ‘formas culturales’ (en este caso las adaptaciones del libro a la pantalla grande) sólo atienden a la eficacia económica, a la eficiencia y la eficacia, a imponerse en los órdenes de la vida social.

Siguiendo las críticas de Adorno y Horkheimer, la partición del ámbito cultural se da en dos esferas culturales (arte y cultura de masas). Acerca de la última se dice que se ha desligado y desgastado del arte de acuerdo a los intereses de una ‘sociedad mercantilista’. Lo mismo sucede con aquellos filmes que devalúan, desvalorizan y sucumben a la obra literaria. En general toda película por más mala que sea siempre contará con cierto presupuesto y algunas técnicas que la llevarán a su conocimiento ante el público o a las carteleras. Esto sigue otorgándole el mote de cine o película pero siguiendo las líneas de los teóricos mencionados, no se puede hablar de arte y habrá de reflexionarse el por qué. Los ejemplos más comunes y en cierto grado redundantes son las películas dirigidas a un público adolescente donde predominan seres fantásticos o sobrenaturales en un mismo regido bajo las mismas condiciones.

Adorno y Horkheimer mencionan las teorías modernistas de D. MacDonald y C. Greenberg de acuerdo a lo mencionado con anterioridad. Es decir, el arte debería ser concebida al margen de la sociedad ‘como esfera separada y autónoma’, según estos últimos. Esta posición resulta un tanto extremista según Benjamin ya que él concibe a la cultura de masas como una nueva forma de arte que no se encuentra sujeta a los cánones del arte moderno pero, al mismo tiempo, es capaz de convocar a las masas. MacDonald y Greenberg creen lo contrario y sostienen la idea de que la autonomía que manifiesta el arte sobre la cultura de masas es la unicidad del original y la pureza de la obra.

Con esos dos elementos juegan las películas mencionadas con anterioridad y por ellos se pierde la autenticidad y originalidad de la obra para convertirse en una manifestación cultural que se consuma en potencia (se buscan estereotipos para representar a los personajes e historia y así anticiparse a un posible lector o desbaratar a la obra). Pero no es la cultura de masas la que ha puesto al arte en peligro sino la actitud de esta cultura, que desplaza al arte por el entretenimiento en su afán de consumo desmedido y al ser heredera de una sociedad moderna (esto siguiendo la ideas de Arendt). Ella compartía las reflexiones de Adorno y Horkheimer en cuanto a la distinción entre cultura y entretenimiento (‘divertimento’) para el establecimiento de jerarquías entre ellas. A diferencia de ellos, creía que los ‘objetos de cultura’ (arte) se distinguían por su excelencia y, también, por su consumo inmediato.

Pero dicho consumo es especial en este tipo de ‘objetos culturales’ ya que atraviesa las barreras temporales porque sí se consume pero no se gasta o expide a diferencia de los objetos pertenecientes a la cultura de masas. Esto sucede también en la mayoría de los filmes que han mantenido un paso firme a través del tiempo por su construcción y características. Algunas películas siguen siendo objeto de análisis a través de miles y miles de reproducciones a tal grado de encasillarse en el llamado ‘cine de arte’ o ‘de culto’. Empero, esto nos lleva a la problemática del consumo, según Arendt, que trae consigo los objetos pertenecientes a la cultura de masa. Es por ello que su reflexión es que no existe un ‘objeto cultural por excelencia’ sino una aproximación o, en determinados caos, una degradación del mismo.

Como conclusiones, Arendt creyó que el máximo error en Adorno y Horkheimer consistió en llamar ‘cultura’ al entretenimiento por una cuestión de economía que se reduce a lo material. Así, muestra que la teoría de estos críticos no es la última ni la más determinante pero sí la que comenzó a establecer pautas en torno a estas manifestaciones culturales y las etiquetas de bueno o malo que traen consigo.

Cuestionario 'Postestructuralismo' 2

Cuestionario

En esta entrada se responderán algunas preguntas en torno al postestructuralismo de acuerdo al texto de Terry Eagleton.

1- ¿Qué es un signo saludable y un signo doble?

 R= El signo ‘saludable’ es aquel que a partir de su condición transmitirá un significado lo más preciso posible. Se puede definir de la siguiente manera: “es el que llama la atención sobre su propia arbitrariedad, que no quiere hacerse pasar por "natural" sino que, en el preciso momento de transmitir un significado, comunica también algo de su propia condición relativa, artificial” (84). Eagleton ofrece como ejemplo a la literatura realista que a través de sus características como la minuciosa descripción o personajes políticamente correctos, principalmente, lograría establecer signos naturales.

A partir de lo anterior surge la concepción de signo ‘doble’ ya que el signo como reflejo o reproducción suprime o impide al lenguaje y, más aún, al mundo. Con esto, Eagleton explica que esta cualidad de lo doble significa  que “el signo […] hace señales dirigidas a su propia existencia material a la vez que transmite un significado” (84). De esta forma no podemos recurrir a los signos saludables que por sí mismos ya son dobles de acuerdo al lenguaje que hemos constituido y la manera en que lo empleamos.

2.- ¿Qué es un texto escribible?

 R= Un ‘texto escribible’ es aquel que carece de significados y se aleja de una recepción amena o tradicionalista y que exige la participación de los lectores (en este caso, críticos) como productores y no tanto como lectores (esto en el nivel de la interpretación). Así, Eagleton lo define de esta forma: “carece de significado preciso y de "significados" (participio pasivo) fijos, está compuesto de varios elementos difusos, constituye un tejido inagotable o una galaxia de significantes, una tela inconsútil de códigos y fragmentos de códigos, a través de los cuales el crítico puede abrir su propia brecha aventurera” (86).

3.- ¿Cuál es el grado cero de la escritura?

 R= Es aquel que pretende librarse de los significados o más bien de la contaminación que producen éstos mediante una posición de neutralidad ante los significados; herramientas como el silencio o el apartarse de la constante afluencia de ellos permitiría tal grado en la escritura, supuestamente. Aquí la reflexión de Eagleton que puede entenderse mejor: “[…] se esfuerza por liberarse de la contaminación del significado social, ya sea insistiendo en la pureza del silencio (como ocurre con los simbolistas), o bien buscando una austera neutralidad, un “grado cero de la escritura” que desearía parecer libre de culpa pero que de hecho es, como lo ejemplifica Hemingway, tan estilo literario como cualquier otro” (88).

4.- ¿Cuál es el último terreno que queda al placer del significante?

 R= La idea de escribir o leer-como-si-se-escribiera es el último terreno al placer del significante de acuerdo a Eagleton en torno a la reflexión de Barthes sobre el texto. Este último proclama que el texto “es [...] esa persona sin inhibiciones que le muestra el trasero al Padre encarnado en la Política” (88). Así, Eagleton reflexiona: “El escribir o el leer-como-si-se-escribiera, constituye el último terreno sin colonizar donde el intelectual puede esparcirse, saborear la suntuosidad del significante con seductor desdén por cuanto pueda ocurrir en el Palacio del Elíseo o en la fábrica Renault. Al escribir, la tiranía del significado estructural podría quedar rota y dislocada por el libre juego del lenguaje, y el sujeto, es decir, el escribir/leer, quedaría libre de la camisa de fuerza de una única identidad para pasar a un yo arrobadoramente amplio” (88).

5.- ¿Cuál es la relación entre el post-estructuralismo y el compromiso político?

 R= Para empezar, el postestructuralismo es producto (siguiendo a Eagleton) de la desilusión, euforia y catástrofe que se da en 1968 gracias al movimiento estudiantil y la lucha de la clase obrera en Francia (en general en toda Europa). Así, ante la imposibilidad de revocar o desplazar el poder surge la idea de subvertir el lenguaje para penetrar en las clases sociales e influir en ellas. Sobre esto, Eagleton da un ejemplo acerca de los significados y significantes de acuerdo a la inestabilidad que presentan en sí mismos. Hay ausencia y mutabilidad en ambos y se lanza la pregunta: ‘¿cómo podía haber, en la forma que fuese, una verdad determinada, un significado determinado?’.

También apunta lo siguiente: “El poder se encontraba en todas partes, era una fuerza fluida, mercurial, que se infiltraba por todos los poros de la sociedad, pero que, como los textos literarios, carecía de centro” (89).

6.- ¿Cuáles son los argumentos de Eagleton contra los post-estructuralistas?

 R= Siguiendo la idea de ‘significado determinado’ que se mencionaba en la respuesta anterior, uno de los de argumentos Eagleton en contraposición de los postestructuralistas es sobre esa carencia de significado. Él piensa que el no poder hablar de certezas o verdades no equivale a una carencia de significado: “Decir que no existen fundamentos absolutos para el empleo de palabras como verdad, certeza, realidad, etc., no equivale a decir que carezcan de significado o que sean ineficaces. ¿Quién pensó que tales fundamentos existieran? ¿Y qué aspecto tendrían si de veras existieran?” (91).

Otro argumento puede ser el siguiente: “La opinión según la cual el aspecto más significativo de cualquier texto consiste en que no sabe de qué está hablando, suena a cansada resignación ante la imposibilidad de la verdad […]” (90). A partir de esta concepción, Eagleton menciona que será muy fácil deslindarse de los textos en cuanto a su valor de ‘verdadero’ o ‘serio’ por esta característica del significante como producto y, todavía más, como algo pasajero (se resta importancia ante el texto o lenguaje de acuerdo a lo anterior). Por último, él apunta que “Otra ventaja de esa posición es que es maliciosamente radical respecto a las opiniones de todos los otros, capaz de desenmascarar las más solemnes declaraciones y presentarlas como desmelenados juegos de signos” (90).

7.-  Busca un texto que ejemplifique el signo saludable y el signo doble.

 R= Tomando la idea de Eagleton (y Barthes) de la literatura realista como un ‘signo saludable’, puede evocarse a Peñas arriba de José María de Pereda como ejemplo. Esta novela, ubicada en el realismo, es altamente descriptiva y el texto en gran parte avanza de esa forma. Los significados son los que están ahí y no hay más. Aquí un ejemplo: “Todas las casas de Tablanca, con excepciones contadísimas, me parecieron construidas por un mismo plano, la plata baja, destinada a cuadras del ganado lanar y cabrío; en el piso, la habitación de la familia, y la cocina sin más techo que el tejado, y en lo alto del desván, limitado por un tablero vertical sobre el borde correspondiente a la cocina, formando con las tres paredes restantes lo que pudiera llamarse caja de humos. Afuera, una accesoria para cuadra y pajar del ganado vacuno, y pegado a ella o a la casa, un huerto muy reducido”. Lo mismo sucede con los personajes donde las descripciones hacia ellos son certeras no sólo en cuanto a su exterior (físico), también en lo psicológico. Así, un ejemplo de ‘signo doble’ puede ser cualquier poema ya que éste normalmente encierra uno o más significados y ejerce una función de metalenguaje de acuerdo a lo que Eagleton apuntaba. Por ejemplo, en este poema de Villaurrutia las metáforas juegan con los significantes y, aunado a eso, el juego de “Y mi voz que madura” trae una doble significación no sólo a nivel escrito, también oral.

[…]

Y mi voz ya no es mía
dentro del agua que no moja
dentro del aire de vidrio
dentro del fuego lívido que corta como el grito
Y en el juego angustioso de un espejo frente a otro
cae mi voz
y mi voz que madura
y mi voz quemadura
y mi bosque madura
y mi voz quema dura
como el hielo de vidrio
como el grito de hielo
aquí en el caracol de la oreja

[…]