Diagrama Bourdieu

Sobre Roberto Bolaño

Aproximación cultural

Adorno, Horkheimer, Arendt

Los estudios acerca de la ‘cultura popular’ se sitúan, actualmente, en el centro de los intereses críticos y teóricos cuando antes se le veían desde los márgenes; esto de acuerdo a lo que explica María Luengo en su texto sobre los estudios culturales. Acerca de la cultura de masas, la autora menciona que los críticos Adorno y Horkheimer han sido los que formularon la tesis más influyente sobre ésta: “Desde entonces la sociología desarrolló una actitud ambivalente hacia lo popular”. De esta manera la sociología se convirtió en una herramienta que toma en cuenta el estudio de masas o a éstas más allá de la cultura. Al respecto, Luengo menciona que “La cultura popular ha pasado de ocupar un puesto marginal en la vida académica a ser foco de interés no ya sociológico, sino interdisciplinario. El análisis de la cultura ha supuesto una ruptura con parámetros meramente empíricos, pues no se trata de analizar sólo los aspecto fácticos, sino los significados” (103).

Los estudios culturales otorgaron una revalorización a la cultura de masas y con esto se ha visto a la sociedad y a la política con nuevos ojos ya que éstas también intervienen en dichos estudios. Estas consideraciones traen consigo una institucionalización de estos estudios para así vislumbrar las primeras teorías sobre la cultura popular.  Sin embargo, cada una resolverá de manera distinta la cuestión de la cultura inserta en la sociedad moderna y la autonomía que pudiera presentar. Un ejemplo de ello es lo que mencionan Adorno y Horkheimer sobre lo que ha logrado la cultura de masas al imprimir la degradación del arte en el mercado, y como ésta nos permite hablar de una sociedad capitalista alterada por un determinado consumo de la cultura o cultural.

Esta aproximación a la cultura nos permite hablar del ‘divertimento’  (término empleado por Adorno y Horkheimer) como desestabilizador del arte. Es decir, las nuevas formas de placer estético traen consigo la función o elemento de ‘divertimento’ que será recibida y consumida como cualquier bien comestible o, mejor dicho, como si se tratase de un arte fácil y artificial. Un ejemplo de lo anterior podría ser el paso de la literatura al cine donde la máxima preocupación y características actuales que rigen a esta última forma de arte es el ‘divertimento’ o ‘fetiche’. Sobre este último, de acuerdo a Adorno y Horkheimer, se dice que funciona de la siguiente manera: “el lenguaje visual revestía de realismo el contenido ideológico del producto y transformaba reiterativamente en fetiches los motivos de la vida cotidiana, de la que, paradójicamente, el público trataba de evadirse” (109).

Así, esta evasión del realismo en cuanto contenidos ideológicos se ve traspuesta mediante las adaptaciones cinematográficas que en su mayoría facilitan y alteran la historia que cuenta el libro y así se vuelve un bien de consumo masificado (‘producir para consumir y consumir para seguir produciendo’). Esto tiene que ver con la sociedad capitalista a la cual refieren Adorno Y Horkheimer de acuerdo a que este tipo de ‘formas culturales’ (en este caso las adaptaciones del libro a la pantalla grande) sólo atienden a la eficacia económica, a la eficiencia y la eficacia, a imponerse en los órdenes de la vida social.

Siguiendo las críticas de Adorno y Horkheimer, la partición del ámbito cultural se da en dos esferas culturales (arte y cultura de masas). Acerca de la última se dice que se ha desligado y desgastado del arte de acuerdo a los intereses de una ‘sociedad mercantilista’. Lo mismo sucede con aquellos filmes que devalúan, desvalorizan y sucumben a la obra literaria. En general toda película por más mala que sea siempre contará con cierto presupuesto y algunas técnicas que la llevarán a su conocimiento ante el público o a las carteleras. Esto sigue otorgándole el mote de cine o película pero siguiendo las líneas de los teóricos mencionados, no se puede hablar de arte y habrá de reflexionarse el por qué. Los ejemplos más comunes y en cierto grado redundantes son las películas dirigidas a un público adolescente donde predominan seres fantásticos o sobrenaturales en un mismo regido bajo las mismas condiciones.

Adorno y Horkheimer mencionan las teorías modernistas de D. MacDonald y C. Greenberg de acuerdo a lo mencionado con anterioridad. Es decir, el arte debería ser concebida al margen de la sociedad ‘como esfera separada y autónoma’, según estos últimos. Esta posición resulta un tanto extremista según Benjamin ya que él concibe a la cultura de masas como una nueva forma de arte que no se encuentra sujeta a los cánones del arte moderno pero, al mismo tiempo, es capaz de convocar a las masas. MacDonald y Greenberg creen lo contrario y sostienen la idea de que la autonomía que manifiesta el arte sobre la cultura de masas es la unicidad del original y la pureza de la obra.

Con esos dos elementos juegan las películas mencionadas con anterioridad y por ellos se pierde la autenticidad y originalidad de la obra para convertirse en una manifestación cultural que se consuma en potencia (se buscan estereotipos para representar a los personajes e historia y así anticiparse a un posible lector o desbaratar a la obra). Pero no es la cultura de masas la que ha puesto al arte en peligro sino la actitud de esta cultura, que desplaza al arte por el entretenimiento en su afán de consumo desmedido y al ser heredera de una sociedad moderna (esto siguiendo la ideas de Arendt). Ella compartía las reflexiones de Adorno y Horkheimer en cuanto a la distinción entre cultura y entretenimiento (‘divertimento’) para el establecimiento de jerarquías entre ellas. A diferencia de ellos, creía que los ‘objetos de cultura’ (arte) se distinguían por su excelencia y, también, por su consumo inmediato.

Pero dicho consumo es especial en este tipo de ‘objetos culturales’ ya que atraviesa las barreras temporales porque sí se consume pero no se gasta o expide a diferencia de los objetos pertenecientes a la cultura de masas. Esto sucede también en la mayoría de los filmes que han mantenido un paso firme a través del tiempo por su construcción y características. Algunas películas siguen siendo objeto de análisis a través de miles y miles de reproducciones a tal grado de encasillarse en el llamado ‘cine de arte’ o ‘de culto’. Empero, esto nos lleva a la problemática del consumo, según Arendt, que trae consigo los objetos pertenecientes a la cultura de masa. Es por ello que su reflexión es que no existe un ‘objeto cultural por excelencia’ sino una aproximación o, en determinados caos, una degradación del mismo.

Como conclusiones, Arendt creyó que el máximo error en Adorno y Horkheimer consistió en llamar ‘cultura’ al entretenimiento por una cuestión de economía que se reduce a lo material. Así, muestra que la teoría de estos críticos no es la última ni la más determinante pero sí la que comenzó a establecer pautas en torno a estas manifestaciones culturales y las etiquetas de bueno o malo que traen consigo.

Cuestionario 'Postestructuralismo' 2

Cuestionario

En esta entrada se responderán algunas preguntas en torno al postestructuralismo de acuerdo al texto de Terry Eagleton.

1- ¿Qué es un signo saludable y un signo doble?

 R= El signo ‘saludable’ es aquel que a partir de su condición transmitirá un significado lo más preciso posible. Se puede definir de la siguiente manera: “es el que llama la atención sobre su propia arbitrariedad, que no quiere hacerse pasar por "natural" sino que, en el preciso momento de transmitir un significado, comunica también algo de su propia condición relativa, artificial” (84). Eagleton ofrece como ejemplo a la literatura realista que a través de sus características como la minuciosa descripción o personajes políticamente correctos, principalmente, lograría establecer signos naturales.

A partir de lo anterior surge la concepción de signo ‘doble’ ya que el signo como reflejo o reproducción suprime o impide al lenguaje y, más aún, al mundo. Con esto, Eagleton explica que esta cualidad de lo doble significa  que “el signo […] hace señales dirigidas a su propia existencia material a la vez que transmite un significado” (84). De esta forma no podemos recurrir a los signos saludables que por sí mismos ya son dobles de acuerdo al lenguaje que hemos constituido y la manera en que lo empleamos.

2.- ¿Qué es un texto escribible?

 R= Un ‘texto escribible’ es aquel que carece de significados y se aleja de una recepción amena o tradicionalista y que exige la participación de los lectores (en este caso, críticos) como productores y no tanto como lectores (esto en el nivel de la interpretación). Así, Eagleton lo define de esta forma: “carece de significado preciso y de "significados" (participio pasivo) fijos, está compuesto de varios elementos difusos, constituye un tejido inagotable o una galaxia de significantes, una tela inconsútil de códigos y fragmentos de códigos, a través de los cuales el crítico puede abrir su propia brecha aventurera” (86).

3.- ¿Cuál es el grado cero de la escritura?

 R= Es aquel que pretende librarse de los significados o más bien de la contaminación que producen éstos mediante una posición de neutralidad ante los significados; herramientas como el silencio o el apartarse de la constante afluencia de ellos permitiría tal grado en la escritura, supuestamente. Aquí la reflexión de Eagleton que puede entenderse mejor: “[…] se esfuerza por liberarse de la contaminación del significado social, ya sea insistiendo en la pureza del silencio (como ocurre con los simbolistas), o bien buscando una austera neutralidad, un “grado cero de la escritura” que desearía parecer libre de culpa pero que de hecho es, como lo ejemplifica Hemingway, tan estilo literario como cualquier otro” (88).

4.- ¿Cuál es el último terreno que queda al placer del significante?

 R= La idea de escribir o leer-como-si-se-escribiera es el último terreno al placer del significante de acuerdo a Eagleton en torno a la reflexión de Barthes sobre el texto. Este último proclama que el texto “es [...] esa persona sin inhibiciones que le muestra el trasero al Padre encarnado en la Política” (88). Así, Eagleton reflexiona: “El escribir o el leer-como-si-se-escribiera, constituye el último terreno sin colonizar donde el intelectual puede esparcirse, saborear la suntuosidad del significante con seductor desdén por cuanto pueda ocurrir en el Palacio del Elíseo o en la fábrica Renault. Al escribir, la tiranía del significado estructural podría quedar rota y dislocada por el libre juego del lenguaje, y el sujeto, es decir, el escribir/leer, quedaría libre de la camisa de fuerza de una única identidad para pasar a un yo arrobadoramente amplio” (88).

5.- ¿Cuál es la relación entre el post-estructuralismo y el compromiso político?

 R= Para empezar, el postestructuralismo es producto (siguiendo a Eagleton) de la desilusión, euforia y catástrofe que se da en 1968 gracias al movimiento estudiantil y la lucha de la clase obrera en Francia (en general en toda Europa). Así, ante la imposibilidad de revocar o desplazar el poder surge la idea de subvertir el lenguaje para penetrar en las clases sociales e influir en ellas. Sobre esto, Eagleton da un ejemplo acerca de los significados y significantes de acuerdo a la inestabilidad que presentan en sí mismos. Hay ausencia y mutabilidad en ambos y se lanza la pregunta: ‘¿cómo podía haber, en la forma que fuese, una verdad determinada, un significado determinado?’.

También apunta lo siguiente: “El poder se encontraba en todas partes, era una fuerza fluida, mercurial, que se infiltraba por todos los poros de la sociedad, pero que, como los textos literarios, carecía de centro” (89).

6.- ¿Cuáles son los argumentos de Eagleton contra los post-estructuralistas?

 R= Siguiendo la idea de ‘significado determinado’ que se mencionaba en la respuesta anterior, uno de los de argumentos Eagleton en contraposición de los postestructuralistas es sobre esa carencia de significado. Él piensa que el no poder hablar de certezas o verdades no equivale a una carencia de significado: “Decir que no existen fundamentos absolutos para el empleo de palabras como verdad, certeza, realidad, etc., no equivale a decir que carezcan de significado o que sean ineficaces. ¿Quién pensó que tales fundamentos existieran? ¿Y qué aspecto tendrían si de veras existieran?” (91).

Otro argumento puede ser el siguiente: “La opinión según la cual el aspecto más significativo de cualquier texto consiste en que no sabe de qué está hablando, suena a cansada resignación ante la imposibilidad de la verdad […]” (90). A partir de esta concepción, Eagleton menciona que será muy fácil deslindarse de los textos en cuanto a su valor de ‘verdadero’ o ‘serio’ por esta característica del significante como producto y, todavía más, como algo pasajero (se resta importancia ante el texto o lenguaje de acuerdo a lo anterior). Por último, él apunta que “Otra ventaja de esa posición es que es maliciosamente radical respecto a las opiniones de todos los otros, capaz de desenmascarar las más solemnes declaraciones y presentarlas como desmelenados juegos de signos” (90).

7.-  Busca un texto que ejemplifique el signo saludable y el signo doble.

 R= Tomando la idea de Eagleton (y Barthes) de la literatura realista como un ‘signo saludable’, puede evocarse a Peñas arriba de José María de Pereda como ejemplo. Esta novela, ubicada en el realismo, es altamente descriptiva y el texto en gran parte avanza de esa forma. Los significados son los que están ahí y no hay más. Aquí un ejemplo: “Todas las casas de Tablanca, con excepciones contadísimas, me parecieron construidas por un mismo plano, la plata baja, destinada a cuadras del ganado lanar y cabrío; en el piso, la habitación de la familia, y la cocina sin más techo que el tejado, y en lo alto del desván, limitado por un tablero vertical sobre el borde correspondiente a la cocina, formando con las tres paredes restantes lo que pudiera llamarse caja de humos. Afuera, una accesoria para cuadra y pajar del ganado vacuno, y pegado a ella o a la casa, un huerto muy reducido”. Lo mismo sucede con los personajes donde las descripciones hacia ellos son certeras no sólo en cuanto a su exterior (físico), también en lo psicológico. Así, un ejemplo de ‘signo doble’ puede ser cualquier poema ya que éste normalmente encierra uno o más significados y ejerce una función de metalenguaje de acuerdo a lo que Eagleton apuntaba. Por ejemplo, en este poema de Villaurrutia las metáforas juegan con los significantes y, aunado a eso, el juego de “Y mi voz que madura” trae una doble significación no sólo a nivel escrito, también oral.

[…]

Y mi voz ya no es mía
dentro del agua que no moja
dentro del aire de vidrio
dentro del fuego lívido que corta como el grito
Y en el juego angustioso de un espejo frente a otro
cae mi voz
y mi voz que madura
y mi voz quemadura
y mi bosque madura
y mi voz quema dura
como el hielo de vidrio
como el grito de hielo
aquí en el caracol de la oreja

[…]

Cuestionario 'Postestructuralismo'

Cuestionario

En esta entrada se responderán algunas preguntas en torno al postestructuralismo de acuerdo al texto de Terry Eagleton.

1- ¿Cómo es posible separar el significado del significante, de acuerdo con Eagleton y los post-estructuralistas?

R= El propio Eagleton dice: ‘Si el estructuralismo separaba al signo del referente, el proceso al que ahora nos referimos – con frecuencia denominado ‘postestructuralismo’ – da otro paso adelante pues separa al significante y al significado’ (80). Esto se considera a partir de que el significado no está inmediatamente presente en el signo, por hallarse desparramado o disperso en toda una cadena de significantes, porque no puede encerrarse en un puño ya que el lenguaje es un proceso temporal y gracias a que uno solo me conduce a otro y éste a otro más (los significados anteriores se ven modificados por los posteriores). De acuerdo a las características anteriores es como Eagleton, siguiendo a los postestructuralistas, reflexiona sobre la separación entre significante y significado.

2- ¿A qué se refiere cuando dice que el significado nunca es idéntico a sí mismo?

R= Se considera que el signo no es idéntico a sí mismo ya que debe ser reproducible o repetibles, es decir, la característica de repetición es parte de su identidad pero al mismo tiempo divide a ésta ya que puede reproducirse en un contexto diferente y cambiar su significado.

3- ¿Cómo sería una experiencia o un concepto "libre de toda mácula"?

Somos lenguaje. Somos las frases y los clichés de los que estamos hechos.

R= Acerca de esta experiencia o concepto, Eagleton apunta lo siguiente: ‘[…] el ser humano es capaz de crear y expresar espontáneamente sus propios significados, de poseerse totalmente a sí mismo, de dominar el lenguaje como transparente medio de expresión de su ser más íntimo’ (82).

4- ¿Qué es un significante trascendental?

R= Básicamente consiste en que éste pasa por encima del sistema lingüístico. Una cita anterior propone ejemplos como Dios, Yo, la Naturaleza, la Materia, etcétera. Véase la siguiente cita que sigue definiendo en qué consiste: “Más bien debe figurar como el significado de los significados, como punto de apoyo o eje de un sistema entero de pensamiento, el signo en torno del cual giran todos los otros y al que todos los demás reflejan dócilmente” (82).

5- ¿Qué es la desconstrucción?

R= La deconstrucción tiene que ver con lo que se excluye, lo opuesto y lo que se apunta afuera. Es una oposición crítica que comprende a las ‘oposiciones binarias’ como una manera de representar a la o las ideologías y mediante esas oposiciones se pondrá en aprietos el propio sistema. Lo que hace la deconstrucción ya centrándose en los textos como objeto de crítica sería lo siguiente: […] la táctica de la crítica desconstructiva consiste en hacer ver cómo los textos acaban por poner en aprietos sus propios sistemas de lógica. La desconstrucción pone esto de manifiesto aferrándose a los puntos "sintomáticos", a las aporías o callejones sin salida del significado, donde los textos se meten en dificultades, se desarticulan y están a punto de contradecirse a sí mismos (83).

Lector in fábula

‘El texto está plagado de espacios en blanco, de intersticios que hay que rellenar’, apunta Umberto Eco. A partir de esta idea, justifica que estas características propias del texto se deben, en primer lugar, al funcionamiento de mecanismo perezoso que trae consigo ya que necesariamente necesita de un destinatario (también emisor) para justificar e interpretar esos espacios en blanco; en segundo, la importancia de la interpretación que exige el texto a partir de la imagen de que entre emisor-destinatario lo pongan a funcionar. Así, tenemos una de las primeras dicotomías que empleará y de las cuales surge la noción de ‘lector modelo’. Este último significa, según Eco,  un individuo capaz de mantener una estrecha relación a través de códigos lingüísticos en común (cooperación textual) y una capacidad de potencialidad significativa que mostrará en el primer momento de contacto.

Concebir al ‘lector modelo’ no sólo implica su existencia, también el texto debe construirlo, continua Eco. Éste no se apoya en competencias sino que ayuda a producirlas, no sólo cuenta con funciones sino que las produce, etcétera. El teórico italiano toma una frase de Válery (il n'y a pas de vrai sens d'un texte) que en español significaría ‘no hay verdadero significado de un texto’ y es a partir de esta idea que surge la segunda dicotomía (o más bien díada) ue toma en cuenta las nociones de ‘texto abierto’ y ‘texto cerrado’ (lo que interesa son la infinitas interpretaciones para analizar el comportamiento del texto y su relación con el destinatario-emisor y viceversa).

En el ‘texto cerrado’ el autor vigila hasta qué grado convivirá con el lector y sus interpretaciones (cómo las suscita y dirige). Es decir, no existirán tantos espacios en blanco (como se mencionaba al principio) ya que será un texto mediado donde la estrategia empleada sea de acuerdo al desarrollo, información o juego que se persiga. El ‘texto abierto’ también será vigilado pero la diferencia que establece con el cerrado me parece que es la siguiente: Una sola cosa tratará de obtener con hábil estrategia: que, por muchas que sean las interpretaciones posibles, unas repercutan sobre las otras de modo tal que no se excluyan, sino que, en cambio, se refuercen recíprocamente (84).

Así, un ‘texto abierto’ evocará varias interpretaciones pero siempre estableciendo una relación entre ellas. Se puede decir que la noción de ‘lector modelo’ será más solicitada por los textos cerrados a diferencia de los abiertos (esto de acuerdo a que ambos traen consigo interpretaciones pero unas de mayor determinación y menor cantidad).

Para ejemplificar lo antes expuesto considero que El hombre imaginario de Nicanor Parra puede ser un ejercicio interesante para visualizar un texto abierto y cerrado (incluso al mismo tiempo). Aquí el poema

El hombre imaginario
vive en una mansión imaginaria
rodeada de árboles imaginarios
a la orilla de un río imaginario

De los muros que son imaginarios
penden antiguos cuadros imaginarios
irreparables grietas imaginarias
que representan hechos imaginarios
ocurridos en mundos imaginarios
en lugares y tiempos imaginarios

Todas las tardes imaginarias
sube las escaleras imaginarias
y se asoma al balcón imaginario
a mirar el paisaje imaginario
que consiste en un valle imaginario
circundado de cerros imaginarios

Sombras imaginarias
vienen por el camino imaginario
entonando canciones imaginarias
a la muerte del sol imaginario

Y en las noches de luna imaginaria
sueña con la mujer imaginaria
que le brindó su amor imaginario
vuelve a sentir ese mismo dolor
ese mismo placer imaginario
y vuelve a palpitar
el corazón del hombre imaginario.

Es un ‘texto cerrado’ gracias a la abundancia de adjetivación que existe a lo largo del texto de manera que cada sustantivo se encuentra determinado por lo imaginario (hombre imaginario, mansión imaginaria, árboles imaginarios, ríos imaginarios, muros imaginarios, cuadros imaginarios y así sucesivamente). Surge un ‘lector modelo’ que sucumbirá ante lo imaginario y, al mismo tiempo, ante una sintaxis fácil a simple vista. Sin embargo, hay un sustantivo que no se encuentra determinado por el adjetivo y es el de ‘dolor’ (ya en la última estrofa, cuarta línea). A partir de este momento el texto cobra un sentido diferente y se da un ‘texto abierto’ al parecer en esa única estrofa (sobre todo porque hay que regresar a todo el texto e incluso no sólo caer en la palabra ‘dolor’). De esta forma el lector puede preguntarse  por qué el dolor no se encuentra adjetivado y así dar paso a “interpretaciones posibles que no se excluyan y se refuercen entre sí”. ¿Por qué el dolor no es imaginario?, ¿por qué se da esa ruptura justo al final del texto?, ¿qué relación mantiene con los otros elementos?; estas son algunas preguntas que podían conducir o surgir de las interpretaciones por parte del ‘texto abierto’.

Palimpsestos. La literatura a la segunda potencia

La literatura a la segunda potencia

La imagen de ‘palimpsesto’ que utilizó Gerard Genette para dar título a su trabajo no sólo consistió en ello; también  sirvió para sostener toda su teoría que deviene a partir de esa figura. De esta manera, palimpsesto es un manuscrito de la antigüedad cuya superficie posee una escritura que al mismo tiempo contiene otras que han sido borradas en diversas ocasiones. Esta imagen permite reflexionar al teórico francés sobre el fenómeno de la escritura y sus sombras, es decir, que detrás una escritura hubo otras y así se complementa la que pervive en la superficie (recordemos que esta idea viene de M. Bajtín de acuerdo a lo que introduce en teoría literaria: ‘todo texto se construye como mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto’).

Genette lo ve de una manera similar pero introduce la efectividad de por medio para que exista la identidad textual. Esto significa que el vínculo entre textos no será por condiciones o términos léxicos sino por presencia efectiva entre ellos. Aunque esto último tiene una mayor relación con la ‘architextualidad’ y sus implicaciones, también guarda relación con las otras cuatro formas transtextuales. Así, en este blog se hará un ejercicio que permita reconocer la terminología de Genette y, al mismo tiempo, aplicarla. Las formas transtextuales a analizar son: la intertextualidad, la paratextualidad, la metatextualidad y la ya mencionada architextualidad.

‘Por mi parte, defino la intertextualidad, de manera restrictiva, como una relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente y frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otro’. Esta es la definición que brinda Genette y que, al mismo tiempo, deriva en otras formas como la cita, el plagio y la alusión. La primera establece una marcada diferencia ya que al respecto apunta que ‘la cita es una práctica literaria definida, que evidentemente trasciende cada una de sus realizaciones, y que tiene sus caracteres generales’. Así, encontraremos ejemplos de cita en textos teóricos de acuerdo a lo que establece la definición anterior. Por ejemplo, el mismo Hans-George Ruprecht al exponer sus nociones de intertextualidad hace uso de citas de otros teóricos como Krysinski y Courtés. La cita se imprime tal cual y cumple la función literaria tradicional. Se nos ocurre que en materia literaria podría ser la cita de un texto literario a otro. Por ejemplo, al inicio de la novela Los detectives salvajes se imprime el poema Elvampiro de Efrén Rebolledo para otorgar esa práctica literaria definida, es decir, la fuente directa del poema y no una paráfrasis de éste, por ejemplo.

El segundo tipo está constituido por la relación menos explícita y más distante del todo literario con el textos, es decir, la paratextualidad. Esta toma en cuenta título, subtítulo, intertítulos, prefacios, advertencias, introducciones, notas marginales, epígrafes, etcétera. Para ejemplificar estas relaciones paratextuales seguiremos con Roberto Bolaño. En su libro 2666 se conjuntan cinco partes (cada una un libro) que componen uno sólo. Cada parte no guarda relación alguna con el título del libro que incluso el propio autor, antes de su muerte, deseaba publicar cada parte en determinado tiempo. Ignacio Echeverría, en la ‘parte preliminar’ dentro del libro, es el encargado de explicar por qué los editores (y él como amigo) decidieron la publicación conjunta de la obra. De esta forma, ‘La parte de los críticos’, ‘La parte de Amalfitano’, ‘La parte de Fate’, etcétera, establecen relaciones que se ligan, más que al título, a la ‘parte preliminar’ escrita por el español (aquí la relación paratextual). Pero si buscamos establecer esas relaciones con otros textos se podría dar en ‘La parte de Amalfitano’ con ‘2. Amalfitano y Padilla’ de Los sinsabores del verdadero policía. Esto sólo por el título y, más allá, por el desarrollo del personaje. Finalmente, Genette apunta que ‘la paratextualidad, como vemos, es sobre todo una mina de preguntas sin respuesta’.

La metatextualidad es la relación ‘de comentario, que une un texto a otro texto del que él habla, sin citarlo (convocarlo) necesariamente, y hasta, en última hipótesis, sin nombrarlo’, apunta Genette. Aunado a esto, el francés explica que es por excelencia la relación crítica entre textos. Esta crítica encuentra relación con la palabra ‘convocarlo’ que Genette usa entre paréntesis en su definición, ya que la crítica se encontrará dentro del texto. Así, Bolaño en Estrella distante realiza la ampliación de su último capítulo en La literatura nazi en América y podemos ver la trascendencia textual (metatextualidad) en cómo se cuenta la historia. Es decir, no se cita porque sólo se está convocando a los personajes pero, más importante, a la historia (el texto en otro texto). Incluso la novela comienza de esta manera: ‘En el último capítulo de mi novela La literatura nazi en América se narraba tal vez demasiado esquemáticamente (no pasaba de las veinte páginas) la historia del teniente Ramírez Hoffman, de FACH’.

La última relación transtextual de la cual se hablará y tratará de ejemplificar es la architextualidad que significa, según Genette, ‘una relación completamente muda, que sólo es articulada, a lo sumo, por una mención paratextual, de pura pertenencia taxonómica’. Esto significa que el texto mismo conozca su procedencia y al género que pertenece pero esto no es posible y es por ellos que suscita la reflexión de Genette. En un blog se mencionó a Terry Eagleton y en una de sus líneas comentaba que el texto no nace como ensayo, poema, novela, etcétera; no hay esencia misma en la literatura. En esto recae Genette al decir que ‘la percepción genérica, como es sabido, oriente y determina en gran medida el ‘horizonte de expectativa’ del lector, y, por ende, la recepción de la obra. Así, el ejemplo que podría utilizar para esta relación transtextual sería este escrito: comentario, ensayo, crítica, resúmen… ¿En qué categoría lo situaríamos? Por muy malo que sea tendría que encontrar un lugar en alguna categoría y así reflexionar en términos transtextuales. Cuando citamos a Genette en uno de los párrafos anteriores diciendo que la paratextualidad es una mina de preguntas, la architextualidad no se queda atrás.

Frecuencia (el discurso del relato)

El discurso del relato

El ‘Ensayo de método’ surge a través de la preocupación de Genette sobre cómo se concibe el relato y la ambigüedad que presenta. Así, las nociones de orden, duración, frecuencia y modo designan campos de estudio para Genette que son desarrollados en el texto antes mencionado.

Para este blog o escrito, se tomará la noción de ‘frecuencia’ para ser aplicada a la novela ‘Climas’ del escritor francés André Maurois. Antes de iniciar con dicho análisis ofreceré algunas reflexiones sobre la ‘frecuencia’ que Genette otorga en su ensayo.

La ‘frecuencia’, en primera instancia, establece una relación con el ‘hecho iterativo’ o ‘iterabilidad’ (concepto que también utilizaba Derrida) entre el relato y diégesis: ‘Un suceso no solamente es capaz de producirse: puede también repetirse o reproducirse’, apunta Genette. Estas capacidades de repetición en los sucesos narrados (de la historia) y en los enunciados narrativos (del relato) trae como consecuencia un sistema de relaciones que el teórico francés cataloga en cuatro opciones de acuerdo al relato: contar una vez lo que sucedió una vez, contar n veces lo que pasó n veces, contar n veces lo que ocurrió una vez y contar una sola vez lo que pasó n veces. Por último, el francés aclara que esta característica se encuentra a función y servicio del relato para precisamente otorgarle una frecuencia y, al mismo tiempo, dos aspectos propios de ésta: determinación y especificación (juego con el tiempo).

Ya establecida la noción de ‘frecuencia’ en el relato, continuaré con el análisis en la novela ‘Climas’ de acuerdo a los parámetros establecidos.

La novela se encuentra dividida en dos partes de las cuales cada una está contada a manera de diario, por lo tanto, ya tenemos desde el principio un juego con el tiempo. La segunda parte se puede tomar como una respuesta a la primera ya que se encuentra escrita por Isabelle de Cheverny y, de cierta forma, se encuentra dirigida a Philippe Marcenat. De esta manera encontramos que la forma es la siguiente: ‘Philippe, he venido esta tarde a trabajar en tu despacho. Al entrar en él apenas pude creer que tú no estuvieras. Permaneces tan vido en mí, Philippe…’ (163). Esto entraría en la categoría de ‘ contar una sola vez (o más bien: en una sola vez) lo que pasó n veces’; la fórmula sería IR-nH. De acuerdo a lo que un diario muestra en términos de escritura, ésta es la fórmula con la cual puede trabajarse ya que se cuenta de un tirón lo que pasó n veces (aquí las ‘n veces’ es el momento en que viven su amor Philippe e Isabelle).

A través de lo anterior se darán las características de ritmo que ya se han mencionado (determinación y especificación) y que son propias del hecho iterativo. Veamos el siguiente ejemplo: ‘En el momento del armisticio mi padre acababa de ser nombrado embajador en Pekín. Me pidió que le acompañara y me negué’ (173). Esta es una forma determinada de acuerdo a la información que ofrece: ‘en el momento del armisticio’, ‘embajador en Pekín’ y ‘me pidió que le acompañara’. Pero al mismo tiempo que estas formas son determinadas también poseen la característica de lo indeterminado ya que no se ofrece una fecha o etapa del momento del armisticio o cuándo le pide su padre a Isabelle que lo acompañe. En cambio, una forma específica sería la siguiente: ‘Durante todo el verano, Philippe y yo nos veíamos continuamente’. Aunque la forma también contenga ambigüedad, al menos ya sabemos que ellos durante todo el verano se veían y, escrutando más la expresión, dilucidar más sobre la duración de un verano francés (qué meses y días abarca, por ejemplo).

Me parece que de esta manera puede funcionar la frecuencia de una novela escrita a manera de diario donde ésta contiene las dos versiones de una misma historia, la cual, se cuenta a través de n veces de acuerdo a lo que ha pasado una sola vez (la iterabilidad se convierte en una técnica recurrente para los novelistas que buscan una frecuencia narrativa aparentemente lineal o de corte tradicional).